Herramientas del Arte

Un proyecto de Álvaro de los Ángeles
# Daniel García Andújar
# Rogelio López Cuenca
# Isidoro Valcárcel Medina

Ferramentes de l’art

Amb paracaiguda o amb paraigua
Art, política i supervivència
IVÁN DE LA NUEZ -

1
«La política és l’art d’allò possible.»
Així disparava Bismarck a la línia de flotació dels maximalistes. Però aquella aposta instrumental i maquiavèl·lica arriba una mica gastada a la nostra època; de tan utilitària, ha dilapidat la seua utilitat per a aquests dies. Entre altres coses, perquè els àmbits al·ludits en ella —la política i l’art (no parlem ja del possible)— han perdut capacitat per a oferir alternatives a la incertesa en què estem atrapats. Política i art —art i política— semblen ballar, hipnotitzades, la coreografia del seu enfrontament; el simulacre perfecte de les seues mútues gratificacions.
En els préstecs successius entre aquests mons, la política pareix estetitzar-se. «S’ha convertit en l’esfera dels purs mitjans, de la gestualitat absoluta i integral dels homes», sosté Agamben.
En sentit contrari, l’art s’ocupa d’establir legitimitats polítiques, superpoblat com està de discursos i programes dedicats a estintolar assumptes tals com la reunificació de països dividits o el rostre amable de dictadures diverses, nacionalismes o cosmopolitismes, transicions a la democràcia o estratègies turístiques. En aquest intercanvi, sovint els artistes es contagien amb alguns virus de la política —retòrica, demagògia, messianisme—, que s’afegeixen a aquells que ens sonen com més propis de l’art, especialment, el de la representació.
«Aquesta indignitat de parlar per altres», la definia angoixat Foucault.
Com la política està com més va més allunyada de la vida, l’art polític més recent assumeix, llavors, el deure d’acostar-s’hi per qualsevol camí.
«L’art amb la vida.»
Aquesta equació té les seues dècades. Peter Burger va treballar-hi àrduament durant els anys 70 del segle passat, fins a concloure que el nord de l’avantguarda artística no era cap altre que trencar la frontera entre l’art i la vida, de manera que el seu fracàs radicava, conseqüentment, en no haver aconseguit aquest propòsit.
Però, ¿de quina vida ens parlaven, i ens parlen encara, aquestes i altres teories? Sens dubte, no de l’actual, sinó de la vida d’abans. Ací i ara, i contracorrent del que proposa el somni de l’avantguarda, el que marca l’experiència del món no és la vida, sinó la supervivència, que és la continuació de la vida per uns altres mitjans (això sí, més precaris). En les formes extremes d’apoteosi global —tecnologia o precarietat, desesperació o seguretat, turisme o èxodes forçats— l’art de sobreviure seria, potser, el d’una política d’adaptació a aquesta situació en la qual no es troben formats institucionals que aconseguisquen allotjar amb solvència les noves variants vitals. Per altra banda, si bé és cert que Duchamp, Tzara o Beuys s’havien llançat amb ardor a trencar aquell mur entre l’art i la vida, també és veritat que aquesta no ha estat una batalla exclusiva dels avantguardistes. Un decadent com ara Oscar Wilde va avançar no poc a amalgamar els dos mons i pocs han pagat tan car l’experiment d’aquesta fusió. No parlem ja de Gilbert K. Chesterton, que va aconseguir —sempre mitjançant la seua colossal ironia— una faula sobre l’art com a anarquia. Alguna novel·la de Chesterton podria ser matèria obligatòria d’estudi per part de les actuals agències de l’art polític que creixen a Occident.
«Canvie tres Toni Negri per un sol Chesterton —dic jo—. Tots els Negri —remate— per L’home que va ser dijous.»

2
La coincidència següent no pot ser del tot casual. Una reafirmació tan emfàtica de l’art polític com va ser la penúltima Dokumenta de Kassel, i un atac tan feroç a aquest tipus d’art, com el que sol esgrimir el novel·lista francés Michel Houellebecq, van triar la mateixa figura per a anomenar els seus antitètics al·legats: Plataforma. Aquesta similitud nominal entre una estètica d’esquerres i una cínica de dretes ens indueix a considerar les coses d’una altra manera. Probablemente, les plataformes que més ens convenen no són les que al·ludeixen a la seua asserció com a programa o estratègia, sinó aquelles que al·ludeixen al seu sentit físic. A aquestes basses capaces d’oferir aturada i respir als supervivents. Aquells que s’han mogut entre la diferenciació zoològica del multiculturalisme (cada bèstia en la seua gàbia) i la dissolució absoluta de l’estàndard global. O els que s’han espolsat de damunt el comunisme real i els ha vingut damunt el capitalisme real i intenten mantenir-se surant sense molta alforja: de vegades, tan sols amb la imaginació que dóna la supervivència. Des d’aquest panorama, tant la política com l’art troben protecció per a si mateixos. L’una cau lentament i curosament sobre el terreny, protegida dels impactes abruptes. L’altre posa la revolta damunt la taula, però a recer de qualsevol conseqüència, amb el paraigua a punt, mentre plou sense contemplació per als altres.
En el que anomenem art contemporani trobem, des de la seua mateixa definició, un leninisme inquietant i amnèsic, que subestima les zones més tenebroses d’aquesta tradició en la qual es reconeix i de la qual es nodreix per a la seua crítica de l’statu quo del capitalisme de hui. Crítica imprescindible que, tanmateix, acostuma a passar per alt, com si es tractara d’una nota al peu o d’un accident menor, el fet que la relació entre la política i l’art ha estat arbitrada, des de l’esquerra en el poder, per una censura estructural que engrana la lògica del funcionament de la cultura. No és creïble un art polític, ni una política artística, des de l’esquerra, que no es desmarque d’aquesta història censora. Bé es diguen Rússia, Xina o Cuba, els països. O Gulag, Revolució Cultural o UMAP, les seues estructures repressives. O Lenin, Mao o Fidel Castro els seus artífexs. Només llavors es podrà girar el rostre cap a les democràcies occidentals, clavar-los la dent de la crítica a consciència.
«Ladies and gentlemen, the Wall went down!»
Així parlava Reagan. Així anunciava, amb eufòria, l’enderrocament del Mur. Un fet que continua anomenant-se «caiguda», arrabassant tot el protagonisme a les societats que el tiraren avall, com si es tractara d’una cosa messiànica. Tot just un parell de dècades després d’aquell anunci, les democràcies occidentals són cada vegada menys transparents i menys solidàries. I això, malgrat que Glasnost o Solidarnosc van ser quelcom més que uns lemes per a llançar-se a l’enderrocament de les dictadures a Europa de l’Est: el punt de partença en l’energia interna que provocà el desastre de l’imperi comunista. Una ullada cap a allí ens mostra aquella democràcia extasiada en la representació, abonada a la fugacitat electoral i empaquetada amb els adorns més infantils de l’entertainment i el consum. Des de l’un i l’altre costat de l’esfondrat Teló d’Acer, avancen uns éssers desconcertats, que han vist el fracàs de les dues utopies modernes, portadors d’aquesta tragicomèdia: necessiten aprendre a tota velocitat i, al mateix temps, estan saturats de tants coneixements inservibles.
Per això són tan abundants els xiquets en l’art dels nostres dies. Per això, també, solen ser desproporcionats, com els big baby de Ron Mueck, les figures mòrbides de Jenny Saville, els xiquets precoços de Boris Mikhailov, els adolescents clònics d’Anthony Goicolea, les caputxetes perverses de Kiki Smith, els infants sinistres de Loretta Lux… Com a xiquets «vells», són malvats i ingenus alhora. Hi ha en ells, simultàniament, un excés d’aprenentatge i una experiència insuficient, un desgast tan excessiu com la seua innocència. Espècimens que, com els xiquets, han d’aprendre a parlar (a expressar els seus desitjos), a caminar (ruptura de les fronteres) i a jugar (la incorporació massiva de les noves tecnologies en la vida quotidiana). Han passat, amb una teràpia de xoc, de la llar imperfecta a una intempèrie perfecta. Esgallats, en fi, de la seua menuda vida anterior per a entrar en una supervivència inabastable.
Des d’aquesta situació, les trames urbanes apunten a una certa atopia. A ciutats una mica deslocalitzades que han desembocat en el que bé podríem anomenar una entitat postcapital, en el doble sentit que podríem donar-li a aquest concepte. En part, per al·lusió a l’afonament de la seua antiga funció de representació (la ciutat com a capital d’un país, d’un Estat, d’una nació, d’una comunitat) i, en part, pel sentit de la seua ubicació en el postcapitalisme, en aquest temps en què els fets urbans estan marcats per noves economies en les quals el ritme del capital, com succeïx amb la música electrònica, en comptes de produir-se es programa; en lloc de reproduir-se, comença a reiterar-se. La ciutat, com la màquina d’escriure, o com una càmera fotogràfica en mans d’un turista, ha passat a convertir-se en un «estri»; un aviament. Com l’antic disc de vinil en la maleta d’un dj.
3
«El qui hi veu malament, sempre hi veu una mica de menys; el qui sent malament, sempre sent una mica de més.»
I així parlava Nietzsche. Així enfocava la seua llanterna per a donar un poc de llum a aquests temps en què la cultura visual comença a substituir, lentament però inexorable, la cultura escrita com a transmissora de saber en les societats no sols en la ideologia, la documentació, l’activisme social, la moda, la publicitat o les reivindicacions polítiques, sinó també en la literatura, que es veu obligada a manejar d’una altra manera els seus esquemes creatius. La cultura visual, en la seua invasió total de les nostres maneres de vida, arma nous discursos i altres usos en la condició d’això que en altres temps es va anomenar «l’intel·lectual». En Normes per al parc humà, Peter Sloterdijk és eloqüent sobre aquest assumpte. Sota els efectes d’aquesta transformació, es trenca la tradició epistolar que va ser la filosofia durant 2.500 anys, com també la possibilitat de «síntesis polítiques i culturals sobre la base d’instruments literaris, epistolars i humanístics».
«És la fi de la literatura com a portadora dels esperits nacionals», així de rotund.
En aquesta cruïlla, els artistes tenen davant una tasca molt més important que la de suturar les ferides obertes des de la política. Aquesta encomanda els commina a convertir-se, sense complexos, en els intel·lectuals de l’era de la imatge; potser, a deixar de ser artistes, tal com ho han sigut fins ara, per a convertir-se en intel·lectuals. Aquesta condició suïcida ja va ser albirada per Hegel, que considerava l’artista com l’«home sense contingut», pel fet d’anar «més enllà» del propi art, de desaparéixer després de dotar-nos d’un coneixement visual, d’una emoció estètica. El que passa és que l’art, després d’abismar-se en altres mons —la política, els mèdia , la tecnologia— regressa tard, i regressa malament, a la domesticació de la seua Ítaca de sempre: la protecció del museu i les formes de gratificació tradicionals. Aquesta manca de coherència entre un viatge d’anada pletòric i un viatge de tornada minvat fa increïbles algunes propostes de l’art contemporani. I no és perquè no tinga el valor de desbordar-se —«més enllà de si mateix»—, sinó perquè no aconsegueix dur fins a l’últim port l’envergadura radical que requereix una expansió semblant. Com en l’antiga metàfora hindú, a molts creadors el passa el mateix que al genet que cavalca sobre un tigre: arriba a cotes inèdites de velocitat, extensió i aventura, però acaba abdicant. Un error, ja que això és, precisament, el que està vedat en la llegenda: algú que munta un tigre no pot desmuntar, perquè aquest el devoraria immediatament.
Ben mirat, allò reprotxable de l’art actual no és, com diuen alguns conservadors, que s’haja aventurat més enllà de si mateix, sinó que no ho haja fet suficientment, que no haja completat del tot el seu gest. Que després d’haver-se esplaiat en territoris ignots, tornarà al seu lloc de sempre, davall el paraigua de la protecció que uns altres no tenen.

4
Mentrestant, la fascinació mútua entre art i política no cessa de viure nous capítols, malgrat les previsions tan lúcides que pesen sobre això. Giorgio Agamben —El hombre sin contenido, Homo sacer o Lo que queda de Auschwitz—, Miguel Morey —Deseo de ser piel roja— o Don Delillo —en una novel·la sobre un vídeo porno protagonitzat per Hitler—, s’esplaien en la relació entre fascinació i feixisme, una mica encadellat per molt més que una arrel lingüística comuna. Ells han projectat la seua doble mirada tant envers l’origen i persistència del feixisme com envers els límits de l’art, una unió medul·lar per a entendre el que ara ens ocorre. Així, no han deixat d’alertar-nos sobre el fet que Auschwitz no és exclusiu d’un moment fitat de la història. Tot al contrari: Auschwitz marca els usos polítics de la modernitat abans i després del nazisme. Des de l’aparició del camp de concentració a la fi del segle xix (en la Cuba colonial o en els assentaments bóers a Àfrica) fins a les actuals zones de reclusió per a immigrants en les ciutats occidentals. Així que hi ha una continuïtat feixista que continua respirant-se en àmbits que abasten la vida privada i els refugiats, la jurisdicció i el llenguatge, els pobles elegits i els pobles marginats, Timisoara i Tiananmen, la policia o el pensament.
Agamben estreny un poc més, i interroga el present en l’era posterior a la caiguda de l’imperi soviètic, per a desxifrar un dels nostres reptes més importants: que la reiteració neoliberal sobre la fi de la història es veja acompanyada per l’oblidada proposta socialista sobre la fi de l’Estat.
Ara que els polítics prefereixen un museu a un mausoleu, i que les figures públiques, en lloc de clamar per una estàtua, ho fan per una exposició biogràfica, és un bon moment per a destriar entre aquests mons i evitar que la política es mantinga com l’art d’allò possible… però només per als polítics. També són bons aquests dies per a oposar-se a aquest acte narcisista mitjançant el qual l’art es converteix una vegada i una altra en la política d’allò impossible… encara que només per als artistes.

Compartir: